“美术”的偏差与误解(2)

“美术”的偏差与误解

三   

我们知道，由于中国古文的坚涩难懂，加之特定的传统文化背景和思维方式与西方文化存在着巨大差异。19世纪末，中国人引进西方文化的时候在翻译外来的人文学科概念和词语上遇到了相当大的障碍。因此，中国早期的许多人文学者便采取了一种迂回变通的方式，从邻国日本引入了大量的汉字词汇，而这些汉字词汇则是日本人对西方相关词语的翻译。这种词语的输入与19世纪末中国开始引进西方工业文明正好同步。而对于从未接触过西方工业文明的封建中国，引进西方工业文明必须从学习和教育开始。于是西方的艺术学科也便同时输入进来。    
1840年的鸦片战争使中国人幡然领悟到西方科学文化的强大，于是中国人开始重视科学，关注经世致用发展实业的实用知识。在“西学东渐”的理念下，中国西式的“新学”如雨后春笋般萌发出现。1867年，洋务派为推行“洋务运动”，开始大量引进西方技术，大举开办新式工厂和对西方技术进行学习和研究的“新式学堂”。由于“新式学堂”引进的数理化、医学、生物、工学等科目大多与图画有关，（如算术要使用图形，地理要使用地貌，医学和生物则需要解剖图与标本图样，工程建筑更离不开建筑绘画与设计图。）于是从科学和实业的观点认识到“美术”为促进社会物质文明生产所具有的工具性价值。1902年创办的我国最早的两江师范学堂及后来的许多类似的实业学堂，都培养了大量的能“画图”的工艺人才，而这些学校则都是仿照当时日本高等师范学校的教学模式，并聘请日本教员来执教，教授的课程包括：西洋画、用器画、图案画、雕塑、解剖学及艺术史等课程。    
日本引进西方工业文明和技术，是在“明治维新”时期，比中国早三十多年，当时“明治维新”时期的历史背景与中国非常相象。由于当时图画类的科目完全从属于工业技术，是为了培养产业后备军所需要的技能。日本人把本来属于西方艺术科目下的视觉艺术表现称之为“美术”则不足为奇了！事实上早在“明治维新”时期，“美术”的汉字词语就已经出现在日本工业学校的教科书和教学中。那末是谁后来把“art”译成“美术”两个汉字？又是出于什么具体的想法现在已无法做具体的考证。我们只能从当时日本从西方引进“美学”而把在西方本意为“感性学”的“aesthetics”译成“美学”的原因上找到一些理念上的依据。[２]（关于“美术”与正处于困惑中的“美学”纠缠不清的关系，本文作者将在另一篇文章中加以详尽论述。）日本人肯定是把西方人将“art”做“the fine arts”（美的艺术）解的内容做了直接的汉字简化翻译，加之对西方传统“感性学”的误读和理念上的偏差，在学科的概念使用上含混地加以运用直至后来恐怕是不得已而为之地加以延续并指向了与“图画”有关的视觉艺术了。    
不论是把西方的“感性学”译成“美学”还是把“art”译成“美术”，无论从任何一个角度来看，不仅包含着词源学上的误读，更表现了审美文化的偏颇，同时也表现出东方人片面狭隘的价值取向。这主要反映在东方人对外来文化的理解上通常只是以形式与方法两方面介入和把握对象，即只吸收其技术及方法，而其思想和精神一般是不能考虑吸收的。中国的“洋为中用”的“用”字正是泛指技术与方法之意，而日本的“和魂洋才”的说法（意指“东洋道德、西洋艺术）与中国也是同出一辙。    
那未无论是日本的“明治维新”还是中国的“洋务派运动”，在一个急需西方的技术来增强国力的功利思想背景下，日本人把本来表示为纯精神性和欣赏性的艺术，即“美的艺术”理解成“美的技术”并将“美术”的简化词语应用到工科的视觉表达上，这种误读和偏离显然有其历史的局限性。

四   

中国人在19世纪末并不仅是从日本引进了西方的技术文明，许多人文学者亦曾接触了大量的西方文献，并在“新式学堂”里也聘请了许多西方人来授课，那未中国人为什么未加分辩和详细考证就全盘照搬了日本人的观念呢？这除了以上中国人对外来文化与日本人有着相同的功利色彩和狭隘的东方思想观念外，语言上的障碍则是一个很重要的原因。当今中国的人文学科70%的专门词语都来自于日本的外来语，[３]以及在对西方文化的翻译史上严复严译后来败给日本人的史实就是很好的证明。    
1900年，“百日维新”后在引进西方工业文明并大办实业工厂和实业学堂的同时，许多人文学者也远赴国外学习。这对于迫于经济文化落后压力下的中国也是一个迫不得已的选择。最初是在1898年，戊戌变法失败后的梁启超之命东瀛，并不懂日文的他接触了很多日文书籍。由于日文是由假名和汉字组成，他多少也能看个大概，后来回国之后，不懂日文更不懂西文的梁启超在日本人的帮助 下译了大量的西方文献，其中许多词语大都是日本人对西方相应词语的翻译。由于在中国古文里很难找到相应的词语，所以梁启超只能原样照搬日本人的翻译了，并很轻易地把诸如：民主、科学、政治、经济、自由、法律、哲学、美学、美术一类词介绍给中国读者，已至延续至今。    
1901年，大学者王国维亦远赴日本留学（东京物理学校），回国后在武昌农学校任译授，并翻译了大量的西方学术著作，其中大量的学术名词都是从日本外来语直接借用过来的。尽管留学欧洲并深切了解西方学术思想的严复有其中国特色的译法，但王国维则主张借用日本已有的译语，强调新学语的输入。一来他认为方便可行，二来避免了严复严译中的“古雅”的“自我作故”。于是在王国维的大力倡导下，严复对西方思想的译法败给了日本人的译语，从此日本外来语大量进入汉语之中，成为中国人日常语言和学术用语的重要组成部分，并在中国牢牢扎下了根。     中国最初对西方工业文明的引进，由于重视科学技术和物质文明生产的功利主导思想和狭隘的东方民族心理，在引入西方艺术思想的概念上，便造成了“美术”对“艺术”的第一次误读和偏离，把在西方直至当代一直被理解为具有“纯审美”的精本论文由整理提供神特质内容的“美的艺术”限制在“美的技术”。 “美术”的概念和名称并由此延续至今。     “新文化运动”时期，蔡元培等人开始意识到近代工业文明一味追求物质欲望与情感生活匮乏的弊端，于是把席勒极力推崇的古希腊所具的的完善人性的培养和中国传统文化历来注重人格的自然完美和关注精神陶冶的理念结合起来，并提出“以美育代宗教”的思想，提倡美育才是吸收外来文化融会贯通的正确方式。这使中国的视觉艺术在继续采纳“新学”的同时，从“美的技术”又回归趋向于“审美”的“美术”概念上来。但是，这种“以美育代宗教”，即以美育代替道德训诫和人伦教育的思想从现在来看本身就是值得怀疑。它把本身具有“自律性”的艺术引导到社会伦理的层面上，这本身便违背了艺术发展的自身规律和做为一种感性文明的重要特征。实际上蔡元培先生对“美术”概念的进一步明确，当时也没有把它限定于视觉艺术的范畴，他早期运用“美术”这个术语也包括了诗歌和音乐等诸多艺术形态，还是相当于今天我们理解的“艺术”的概念范畴。问题在于，新文化运动时的“美术”概念，从某种程度上对后来中国艺术的发展和对艺术的价值定位起到了一定的影响。即中国艺术一直以来无法摆脱的对政治、社会伦理、经济和科学技术的依附性、工具性和功利性。而没有将艺术导向感性文明的正确发展轨道，这便造成了“美术”对“艺术”的第二次偏离。

五   

解放初至70年代末，由于政治的原因，中国的视觉艺术狭隘地独尊前苏联的理念，西方发达国家的艺术理论与实践受到坚决的抵制和排斥。由于明确地强调艺术的工具性，为政治和实用服务，使苏式自然主义的艺术表现方式和职业技能第一的观念全面统治了中国的艺术创作和艺术教育。同时，视觉艺术完全从艺术学科中分割出来，并确定了“大美术”的概念，将视觉艺术划分为国画、版画、油画、雕塑、工艺五大学科专业，并全面地推广至中国社会及艺术教育、艺术创作领域。而那个时期的十年，频繁的政治_和众所周知的原因，中国完全隔离于世界文明和艺术发展潮流之外，在批判“封资修”的口号下，实用功利的思想，甚至发展成完全为政治服务的“样板戏”、“样板画”，艺术在感性、个性表现和创造性精神的本质特征完全丧失。这是“美术”对艺术的第三次偏离，也是最远离艺术本质特征的偏离。    
改革开放以后，中国长期封闭的大门终于向世界敞开，国外特别是西方的艺术表现形态和思想蜂涌而入，艺术界逐渐认识到艺术的人文特征以及感性和创造性的本质。但由于历史长期积淀的原因，强调职业技能和实用目的艺术体系和自然主义的艺术表现方法因广泛的社会基础仍处于主流地位。尤其在艺术教育上，徐悲鸿的法国新古典主义的写实主义思想与前苏联的具象写实教育体系在很大程度上使中国艺术创作和艺术教育工作者难以逾越。直至今日，许多大专院校及社会办学的视觉艺术学科（甚至包括现代艺术设计学科）依然延续着这种所谓“美术基础”的单一技能表现方式。而在艺术人才目标的培养上依然固守着严格的学科专业划分及职业技能教育模式，缺少与其它艺术及相关学科的联系与综合，更缺少从人文性、主体性、创造性等艺术特征角度对艺术人才进行培养教育。    
这种偏离艺术本质特征，重技术、轻艺术的现象不知何时才能彻底改变！特别是从未来人才的发展、人文素质的培养和国际竞争的角度来看，值得每一位有责任的艺术工作者和艺术教育工作者警醒和深思，否则我们仍然会偏离在违背艺术自身发展规律和艺术本质特征的轨道上，而误国、误民、误人子弟！ “美术”时艺术的误读和偏离，究其历史的原因难免让我们感到震惊和沉重的历史负担，让我们积重难返！从1898年梁启超亡命东瀛开始翻译西方文献到1902年的“新式学堂”以科学和实业的观点引进技能性的“美术”教育，至今已有100多年的历史。如果100年前中国没有日本这样的一个近邻，也许我们只能使用严复严译的概念或根据我们自己对西方文化的研究和考证来理解西方思想及学科概念，并应用于艺术等领域。或者，一开始我们没有把“art”译成“美术”而是仅已译成“艺术”或象西方一样把我们理解的“美术”一开始就叫做“视觉艺术”，同时把研究人类感性文明的“感性学”不是译成“美学”，不在单一的“美”的感性方式上留恋往返，那么今天艺术的发展结果会是怎样？再如果，我们没有因为政治上的原因把前苏联“老大哥”请进门来而狭隘的独尊其为政治和实用服务的理念，那么结果又会怎样？中国的视觉艺术的发展是否会像今天一样面临这么多困惑而积重难返。这些问题不仅反映在我们的艺术创造和艺术教育领域，也反映在中国人文学科的方方面面。这个问题太大，越想越沉重，越想越可怕！同时，也是摆在中国人文学者，包括我们艺术工作者和艺术教育工作者面前的一个非常严峻的课题。  

参考书目：
《大不列颠百科全书》
《中国美术史》
《中日美术交流》