《心中天网岛》电影观后感作文五篇精选
《心中天网岛》讲述了封建社会中受义理与人情所苦，导致纸屋治兵卫与艺妓小春殉情的故事。接下来就是小编给大家带来的《心中天网岛》电影观后感作文，欢迎大家阅读参考!
《心中天网岛》电影观后感作文一
如果不是为了听听里面的三味弦和解说人的说唱，这部电影我可能都坚持不完。倒是再次证实并非凡是黑白老片我就会喜欢。
说来或许真是缘分，刚刚看完《净瑠璃的世界——近松净瑠璃剧作选》http://book.douban.com/subject/1486128/，今晚翻电脑硬盘，想清点存货，一眼相中了《心中天网岛》，看到序幕发现竟然是近松的作品，再看了开头就知道正是这本书中的《情死天网岛》。不难想象，我的期望有多大。可是，期望越高，失望越大。
一开始的人偶和黑衣人让我很是惊艳了一把，字幕组把对武士的称呼翻为“大侠”更是让我喷饭。但是随着小春雀跃万分地跑进妓馆，我的心抽搐了。不知道剧情的人可能不会觉得什么，但是，这时小春其实已经回信给阿灿，同意与纸屋分开，又如何会如此欢欣鼓舞?她向纸屋装扮成武士的大哥提出请求的时候，看起来可真是实打实的开心哪。
接下来，纸屋生硬做作的表演就不提了……
妻子发现纸屋埋在被中哭泣，表演也未免太过火，以阿灿的坚忍，此时的哭诉应该是“哀切的”，而不是如此歇斯底里，简直让我掩面不忍多视。更别提纸屋还来了一句“啊，那封信大哥读给我听过!”泪，读给你听过还能有后面这些故事吗?原剧本明明是只有大哥一人看过，纸屋只知道有一位不名身份的女人写了一封信给小春而已。
到了结尾的结尾，竟然又来了一段sex，然后我彻底无语……
坚持看完整部电影，最强烈的感觉就是太糟蹋近松了。我对净瑠璃的了解仅限于最近看的这本近松剧作选，可是也已深切感受到其作品的魅力。电影无法保留原作的某些部分也是势之必然，没看过净琉璃(国内翻译似乎还是以“琉”为准)剧，也不知道原作中那些说因果的凄怆语句是否属于唱词，可是非要让编剧把剧本改编得一塌糊涂，演员要么表演过火，要么生硬造作，却实在是是可忍，孰不可忍。
《心中天网岛》电影观后感作文二
莫问是缘还是劫。
治兵卫置家中的东施妻子阿御于不顾，贪图艺伎小春的西施美色并陆陆续续偷情周转三年。治兵卫凑不齐小春的赎身钱，于是与小春相约共同殉情。
阿御得知这一切，认为小春会被自己不喜欢的人赎身，以为小春会自尽，于是想尽办法帮助这个内心贞洁的女子，变卖自己的财产要治兵卫为其赎身。治兵卫找到小春，动情的做爱后并双双挑断了自己的头发，意图割断尘缘成为僧侣和尼姑。治兵卫在杀了小春之后悬梁自缢。
男人的心就好似定风坡上的纸鸢，摇摇曳曳打着弯儿，貌似矜持着，婉转着，其实于罅隙间牵一发而动全身。治兵卫无法克制自己对小春滔滔不绝的感情，又舍不下自己的东施妻子和两个孩子。形式主义将他内心的林林总总勾勒的淋漓尽致。
黑衣人的出现有着转场、提示剧情、推进情节的作用。而在黑衣人的面向之中又沉郁地体现了小春和治兵卫的悲情世界。他们内心杂芜而参差，一发而不可收而缺乏节制，然而小春相对而言是较为平面化的，而治兵卫作为道德批判的载体却是更为立体化，着重体现在他无法遏制内心的卑微与怯懦。作为男人有着极为煽情的一面，却是充满着对对方的怀疑和不信任，乃至无法实现灵魂果敢的力度和孤高。治兵卫这个形象很情绪化的昭示了男人内心的孤独和困境，也具象化地再现了一段苛苦复杂的灵魂历程。
而他的东施妻子显得极为大度。在得知小春可能自杀后，她的反应是立刻施加援手，而非过河拆桥——拆散这对孤苦的亡命鸳鸯。而小春也说了和阿御之间没有嫉恨，这些故事和情节都深刻地体现了剧情本身的内在张力，即体现了小春和阿御之间若有还无的共同体依附特色，她们的内在灵魂都依附在同一个男人身上，这也是日本女性的生命悲剧，可是在这悲剧的诠释中依然有着温暖的亮色。
在最后一场殉情戏当中，小春说自己不想当艺伎，只想像个普通女人那样好好去爱一个人。这就体现了社会情况下的伦理悲剧。她也许知道自己不是某一个人心头上永远的提拉米苏，也许知道治兵卫千疮百孔——憔悴不堪的心灵压根负载不起尘网的火热恋情，于是相约殉情。他们是悲情且幼稚的，以为自己削断了头发就可以超脱于无边涯尘世，而治兵卫在杀了小春之后上吊了，此时黑衣人再度出现帮助治兵卫殉情，体现了剧本的戏剧化和表现主义特质。
令人毛骨悚然的不是血迹阑珊，而是人心中的卑怯与胆寒。治兵卫唯唯诺诺的爱恨交织注定了这段姻缘不会有好的结局。而阿御被其父强迫离婚，不得不离开治兵卫的现实则表现出导演作者的一方愿景，即对心底充满朴质和纯净之人的保留。
《心中天网岛》电影观后感作文三
歌舞伎兴起于十七世纪，集音乐，舞蹈，哑剧为一体。歌舞伎-Kabuki-一词在日语中的含义即“歌，舞，和技能”。其布景和戏服极具形式美。另一种被借鉴的是和歌舞伎同时发展起来的傀儡戏，又叫文戏，都是以表达平民的生活为主，不同于表达贵族生活的能剧。与西方的木偶戏不同，日本的傀儡戏是演给成人看的，是一个很严肃的剧种。另一个重要区别在于西方的木偶戏看不到木偶的操纵者，而日本傀儡戏的玩偶操纵者则本身是表演的一部分。看过北野武的《玩偶》一定会记得片子一开始的那段傀儡戏，里面的操纵者身着黑衣，在台上操控玩偶，而不是躲在幕布后面。这也反映了西方特别是早期好莱坞电影与日本电影的一个重要区别。前者倾向于“再现”(representation), 使用“看不见的剪辑” (invisible editing)等技术让观者产生观看真实世界的幻觉;而后者则着重于 “表现”(presentation)，是对真实生活的一种艺术表演。
筱田正浩1969年的作品 “Double Suicide”(中文名字被翻成《心中天网岛》，感觉很怪)就是根据一部傀儡剧 “The Love Suicide at Amijima”改编的。筱田曾经给小津当过很长时间的助理，也非常推崇沟口健二。 可以说他融合了早期电影对于传统艺术的表达和新浪潮对于社会批判，性以及艺术电影的兴趣。这部电影用那个老师的口头禅来说就是 “It is really cool, huh”. 故事情节很简单，一个结了婚的纸商和一个妓女相爱，可是商人不够钱给她赎身，于是两个人相约要一起自杀，而商人的妻子则想阻止他们。在影片的一开始，是一连串傀儡戏剧场的镜头，画外音是导演和演员在电话里商量这部电影的男女主角应该在哪里自杀如何自杀，这段的移动镜头剪切的确很酷，接着是男主角经过一座桥看到自己和爱人的尸体躺在桥下，一切都明白地告诉观者他们的确自杀了。虽然知道了结局，电影中仍然又很多悬念和转折，一开始因误会和谎言使他们分开，而又由一系列巧合和真像让他们重新在一起。
这部电影在布景方面很有特色，大部分场景是半戏剧化的室内，以妓院和纸商的家这两个地点为主。妓院的地面上都是日本浮世绘图案，而纸商家的地面上则都是书法图案，很明显这些布景都用了职业的象征性寓意。许多镜头透过带竖线条的窗楞，隔板等前景拍摄，人物被局限在这些暗示着牢笼的画面中，难以挣脱。而在妓院和纸商家里的两场最主要的戏结束之后，半戏剧化的室内布置又完全显示出舞台布景的一面，商人和妓女分别推倒身后的布景，露出的都是一面溅满血的墙壁，现实中这是同台的两幕，被一堵可以旋转的墙相隔(很典型的舞台道具)，现实布景中他们身处同一的空间，但是情节中，他们在社会次序中彼此远离，而面对他们无法摆脱的相同命运。片中有很多带着黑色面纱的黑衣人，如同幽灵一般，并不是叙事中的人物，更像是傀儡戏中的玩偶操纵者的变体。他们时而出没在场景中，有时只是个旁观者，有时引导角色的动作，有时更换道具等等。尤其是片尾商人自杀的那个场景中，那些黑衣人为他准备好上吊的工具，并最终一脚踢开他脚下踩着的石块。他们如同命运的使者，同时也提示着观者这是一场表演。
关于演员也着实让我吃惊了一下，看完演职员表才知道片中的妓女和妻子两角是由导演筱田的夫人岩下志麻一人分饰的。还有该片的作曲武满彻曾经为多部日本著名电影配乐，如勅使河原宏《砂之女》小林正树的《切腹》黑则明的《乱》。“Double Suicide”可以说是将戏剧与电影，日本传统艺术与西方现代艺术的结合的一次成功的尝试。
《心中天网岛》电影观后感作文四
日本新浪潮的焦点人物之一筱田正浩，是1960年松竹大船公司继大岛渚、高桥治之后重点推出的第三位新人。然而，筱田正浩的新浪潮电影并不像大岛渚等人那样正面描写社会现况，往往带一些起哄的开玩笑色彩。在商业上也屡获成功。随着新浪潮的转瞬即逝，大岛渚、吉田喜重等人要么选择退出松竹独立制片，要么被迫保持缄默，惟独筱田正浩片约不断，继续为公司拍片。
1965年，在先锋、前卫艺术的大时代环境的刺激下，筱田正浩也离开了松竹，两年后组建独立制片公司“表现社”，开始以独立制片的形式拍摄实验电影。首要的实验课题，就是把传统戏作——文乐、歌舞伎等艺术样式融合到电影中。
筱田正浩毕业于早稻田大学戏剧史专业，他的御用演员、兼爱妻岩下志麻，也出身歌舞伎世家河原崎家。这样的身世背景注定其电影与传统艺道脱离不了关系。
通常新浪潮作者的电影往往与时代密切相关，筱田正浩反其道而逆行，频繁表现背离时代的艺术追求。除却早期几部“不合格”的新浪潮电影为现代剧外，基本上都是时代剧(历史剧)题材，在他独立制片后，古典倾向表现得更加固执，与大岛渚、吉田喜重等人形成了鲜明对照。
筱田正浩的作品很多直接取材古典演剧。如《心中天网岛》和《枪圣权三》改编自江户时期剧作家近松门左卫门的文乐;《无赖汉》取材于江户末期歌舞伎作者河竹默阿弥的歌舞伎《天衣粉上野初花》;在《猿飞佐助异闻录》中，筱田正浩描写了战国时代歌舞伎的雏形;《枪圣权三》展示了茶道和庭园;《写乐》描写能乐与东洲斋写乐的浮世绘。把日本传统演剧电影化，这是筱田正浩毕生的志向。
《心中天网岛》是筱田正浩的最高杰作，由近松门左卫门的同名文乐“世话物”改编。文乐又名人形净琉璃，是日本江户时代的一种戏剧形式。它的演出形式由坐在舞台侧面的太夫(解说人)在三味线的伴奏下讲述剧情，同时通过舞台上的木偶手(傀儡师)操纵木偶来展现相应剧中场面。“心中”即殉情之意，它是文乐最常见的一个主题。
筱田正浩以卓越的影像才能，表现了故事无与伦比的古典美。也使人们见证近松门左卫门这位剧作家跨越历史长河的永恒艺术魅力。
在认可古典之余，筱田正浩对文乐的演出形式进行图解。岩下志麻一人同时饰演两位主人公，可以说她就是文乐中的人偶。而操作人偶的“木偶手”不仅有幕后的筱田正浩，另有象征性的“木偶手”——一群忍者行头的黑衣人直接参与着演出。他们时而以下蹲、进入暗处、静止不动等方式隐藏自己的存在，时而闯入客观叙事的时空，终止情节时空的运转，或者协助主人公完成种.种活动。一面推动着剧情发展，一面以人为安排布局的假定性，间离故事情节的真实性判断。形象地诠释出文乐舞台的演出样式与特征。这种演出样式，后来也在铃木清顺《阳炎座》、北野武《玩偶》中出现。
《无赖汉》改编自河竹默阿弥的歌舞伎“白浪戏”《天衣粉上野初花》，寺山修司操刀剧本。这是二人的第五次合作，亦是最后一次。本片之后寺山修司开始执起导筒，承传筱田正浩的创作观念——演剧的电影化实验。
《无赖汉》的基调是歌舞伎性的，不注重情节叙事和人物刻画。歌舞伎的舞台感、造型、表演，以及程式化直接被呈现于银幕。在视觉上表现得尤为凝练。筱田正浩的作品谱系中，本片可以说是特例。它更接近寺山修司、铃木清顺的所谓“电影歌舞伎”。
《枪圣权三》为筱田正浩二度改编近松门左卫门文乐“世话物”的作品，与《心中天网岛》文乐的内容、形式兼而有之不同，《枪圣权三》对文乐的电影化比较彻底，它不再具有文乐的样式结构。而纯粹以电影的语法再现文乐三百多年前的故事。筱田正浩走进古人的内心世界，人物刻画得极富人情味。他描写古人的价值观、殉情的风俗，描写男儿、女流在幕府体制下的彷徨、哀愁与无奈。
《心中天网岛》电影观后感作文五
黑暗中的音声，是搜寻大和民族的远古，还是寻找更深的溯源，我们知道东方戏剧源自祭祀和敬神，而戏剧(戏曲)演员的面具是代表着一种和观众的间隔(或语：替神代言)。
同样，中国的木偶戏源自三国，后传入日本，于江户年代鼎盛发展，名曰：文乐【注一】
筱田正浩这部摄制于1969年的《殉情天网岛》是导演对自己民族国粹的注目礼，一次对古典戏曲的梦回。
电影的故事是近松门左卫门(江户年间)的同名文乐《殉情天网岛》，一个日本家喻户晓的殉情故事。
影片一次文乐演出的后台准备为开始，以谈论剧本为切入，但是，筱田正浩显然走错了路，我们可以和近年的韩国林权泽影片《春香传》相比，我们必定可以比较出当年筱田正浩的拘谨和不足，那些黑衣人在绝大多数的时候成为摆设，毫无意义，甚是可惜。
我们也应该公正的看到，在纸屋之妻写给小春信一场戏中，黑衣人拿起信给观者看，这时两个角色的表情是凝固的，这是全剧的亮点，表述了间离的效果。那些检场的黑衣人的出现本是文乐的手段，只要坚持可以成为一种别样的艺术形式，可惜，筱田正浩没能坚持，使得黑衣人应起的效果减弱了，甚至是被虚置了!使得这部片子显得本末倒置了。
影片开始的木桥和音效可能是筱田正浩向爱森斯坦致敬。
而开始部分他制造了这种间离，让旁人成为主角的陪衬和布景，其实这只是造型的需求，这种写意如同中国的国剧景物的绝对的简约主义，让观者的意念自己打造镜像和空间。
摄影确实是一流的，在浮世绘的景致中，以光影的投射来表达人物的心境，可是此刻的人物完全是写实主义的，筱田正浩似乎忘记了他的初衷以“人偶”来创造新的影像世界。
有人说：《殉情天网岛》强化的是叙述上的实验、空间的自由变换、三味线的琴声渲染、动作与台词的戏剧夸张。这在我看来的四大要素使本片的悲情(也是传统文乐木偶戏的悲情)无限地延伸又跌宕。【住二】但是只要你看过此片，你就会发现这些话是多么苍白，在影片中真正戏剧化和间离的部分并不多见，整部影片如果除去黑衣人显然只是一部寻常的叙事电影，筱田正浩没能处理好这种间离，使得黑衣人的作用显得无当和滑稽，更有形式主义之嫌。
日本电影的情色描写是有鲜明特色的，不像西方只不过是蛮牛的力度。在筱田正浩摄影机下，小春和纸屋的戏拍得缠缠绵绵，那恣意伸展的身子，微合的眼帘，樱唇传递着暧昧的气息，而裸露的玉腿在抚慰中轻轻颤动，鼻翼所触及的敏感招来小春的呢喃，在灵与肉的极限处，听弦音撩拨汩汩温泉。唇齿之间的微启暗指另一处的“口型”。这就是情色和色情的差异，这是东方的古典情色。
太兵卫在艺伎屋见小春的戏，太兵卫戏谑小春用了日本的民间小调，增加了戏剧的热闹。
在纸屋被缚一场戏中，筱田正浩利用了黑衣人来加强戏剧感，这一幕确实有着“文乐”的意境。黑衣人和人物的关系有机结合在一起，烘托了人物的被约束，而太兵卫被打的戏在说唱人调侃的歌声中，用降格的方式拍摄了他们的奔跑，逆光中急迅的人群真的有着木偶般的夸张。
纸屋商铺的场景与其讲是导演的刻意，倒不如讲只是为了表明场景的所在和日本的文化传承。
有人大赞：此片是舞台的技巧与诗化的余韵互相渗透而达到前所未有的程式美。【注三】但是，我们看到的是程式的过度和拘泥，在现实主义的电影叙事架构中显得极不和谐，犹如鸡肋。
在那个年代，礼教的三从四德是当时全社会的法则，是相夫教子的纸屋妻才是值得同情的，我们论事不要超越年代，而纸屋的移情别恋是不值得同情的 。再则，纸屋此举只是为了满足自尊和脸面，小春的悲剧再我看来是纸屋造就的。
谭盾在的《门》三个女子朱丽叶、小春与虞姬的设置已是不当，虞姬是从一而终，朱丽叶是一往情深，而小春和纸屋不过是外室之事上不得台面的(如果有人讲这是追求婚姻自由，把这种现代人的意识强加给古人，将近松门左卫门以当时社会上流行的男女之间的桃色事件为题材的社会剧上升为刻意的泛哲学化是某些人的无知无识)。当测不准时就那现代派和现代意识强奸古人，以掩盖心中的无知，这是不可取的。
这部影片中纸屋之妻是个隐忍的典范，她既嫉恨纸屋的寻花问柳，但是当纸屋将小春可能因此寻死消息告诉她时，她的善良和女性的美德让她作出了选择，她拿出私蓄让纸屋给小春赎身…
很难将纸屋和小春归于爱情，恩客还差不多，至少墓地一场戏充分说明了纸屋的自私、唯我和委琐，他的死如果说殉情不如说是为了面子无可奈何的被动选择。小春值得同情，但是不值得赞扬，因为她对她人造成了另一种伤害。
小春和纸屋的自杀逃避了俗世的矛盾，留下的一切只是死亡和人的毁灭，在阶级社会中规则理应高于人性的，小春、纸屋和纸屋妻他们都应当生活在自己的世界中。
跨越，往往是死亡和毁灭的开始，尊重家庭、珍惜自己的妻儿是男人应尽的责任。家庭，是神圣的。
在我眼中《殉情天网岛》只是筱田正浩对日本古典艺术的致敬，但是他没有把握住一条线，“文乐”只是成为了一种摆设而无新意可言。
但是，筱田正浩逐渐走向了成熟，《写乐》对日本古典的把握明显有了进步，特别是对艺伎花魁技艺和能乐的完美展示说明了导演对古典韵味的精确掌控，其后他的《枭之城》在达到了思想性和艺术的完美统一，特别他对丰臣秀吉人物性格和个人在历史中命运诠释有着自己独到的见解。据说他现在上海拍摄《间谍佐尔格》，他说：“我自己就是输给美国和美国文化的人。但是获胜的一方只会变得傲慢，而输的一方却能看清整体。从受到挫折的人身上才能归纳出整个状况。”
是对。只有一次次的挫败才能真正认清自己，才能超越自己，筱田正浩的路正说明了这个道理。
随着传媒的多样性和媒介的发达，为好学者提供了了解世界的平台，同时也为滥竽充数着提供了谋“虎皮”的机会。于是，出现了这样怪诞的事情，可以不知道B、B、C而妄谈法国艺术电影，不了解筱田正浩和“文乐”却大谈日本古典艺术。这样的虚伪使得影评成为华而不实的拼贴，是一种不可取的态度。
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